Se Eu Morrer Antes de Acordar

Título Sobre Ana Teresa Pereira, Se eu Morrer antes de Acordar, Relógio D’Água,
Lisboa, 2000
Autor Rui Magalhães

Origem Publicado originalmente em Ciberkiosk, 2000
Referência http://sweet.ua.pt~f660\docs\ATP_SMAA.pdf

As exigências da leitura

Os livros de Ana Teresa Pereira vivem, pelo menos ao nível da leitura (mas este nível repete a
leitura de uma situação pela autora), de duas exigências complementares e opostas: a exigência
de explicação e a recusa de todas as explicações. Exigência de explicação porque, apresentandose
no registo do misterioso, desafiam sistematicamente o leitor a deslindar o tecido das
ambiguidades e das dúvidas; a história como realidade ou como história dentro da história, por
exemplo. Recusa porque a ambivalência de todas as hipóteses é um elemento constitutivo
determinante que não pode ser desdobrado sob pena de se desmoronar não apenas todo o
edifício semiótico como também uma das dimensões mais essenciais desta escrita e elemento
estrutural importante: o seu carácter encantatório.
Isto pode parecer aproximar Ana Teresa Pereira do fantástico mas de facto trata-se de uma
situação metafísica. Na realidade, não pode a leitura existir verdadeiramente recusando estas
duas exigências fundamentais, o que introduz uma espécie de ilegibilidade intrínseca nestes
textos que, no entanto, se apresentam como o pleno da legibilidade.
É, pois, com este tipo de questões que uma tentativa de leitura de Ana Teresa Pereira tem de se
defrontar, assumindo-se como trabalho árduo de decifração, todavia marcado, desde o início,
por uma certa sensação de inutilidade e pela consciência (real) da absoluta necessidade de
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dissolução, pela consciência da condenação à infidelidade e ao apagamento final.
Encontramos num dos contos deste livro duas passagens em que a questão da compreensão é
colocada, enfatizando, desse modo, o seu carácter de elemento interno à própria história. A
personagem feminina do conto que dá o nome ao livro, Iris, diz, referindo-se a David, seu
marido de quem se afastou: «David escreveria também sobre aqueles livros, o que era terrível,
ele que estivera tão longe quando ela os concebera, fingiria percebê-los, explicá-los, como agora
no manuscrito em que trabalhava procurava explicá-la a ela, e criava um monstro» (p. 148). E
num outro ponto: «E David publicaria um livro sobre ela, seria estranho ter o seu nome num
título (…) E tentaria dissecar as suas obras (…) tentaria percebê-las, ele que nunca percebera
nada» (p. 170). Isto não pode ser entendido, simplesmente, como um mero facto narrativo; tem
antes um valor estrutural e estruturante que nos remete para aquilo que poderíamos denominar
como a história não contada.
Há, de facto, na obra de Ana Teresa Pereira uma história não contada e todavia,
obsessivamente, presente: a da tentativa de um sujeito compreender o seu lugar na história, a
natureza da história, os limites da história. Essa história não contada é de todas a mais
importante. Toda feita de indecisões, de obsessões e de tentativas de fuga, é, no fundo, a história
de um personagem à procura da sua história. É esta não história que todas as outras vão
convocando sob a forma de fragmentos, ao mesmo tempo que, de certo modo a ocultam através
de um desvio infinito. Esse desvio constitui, se assim podemos dizer, a matéria essencial da
escrita de Ana Teresa Pereira, escrita que é a última barreira diante da loucura1. E, no entanto,
não seria possível imaginar-se a escrita como um caminho de salvação. Talvez de uma salvação
psicológica; mas esta implica a perdição nos planos de maior profundidade, naqueles em que o
indivíduo está intimamente ligado (ligado é pouco: integrado, submerso) a uma ordem cósmica e
teológica. A escrita é, neste sentido, a chave para um outro modo de existência que é, na
realidade, o contraponto do desejo psicológico de salvação. E é a escrita que vence, mesmo no
plano psicológico. Esta recusa de compreensão é, no fundo, a consciência de que nada há a
1Um dos lugares onde podemos buscar elementos para compreender esta relação com a loucura é o
livro As Personagens, onde Ana Teresa escreve: «Até quando eu quis escrever tu desenhaste-me
muralhas. Escrever só do lado da normalidade. Mas eu só quero escrever sobre a loucura. Se estamos
condenados a delirar, então vamos ser intensos no nosso delírio, vamos destruir o delírio dos outros»
(As Personagens, p. 67) e quase a seguir: «A vossa realidade é muito frágil. Vivendo como vocês
desaparecem os perigos reais, desaparece o amor, desaparece a morte» (p. 68).
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compreender, ao mesmo tempo que é, também, por isso que a necessidade de compreensão é
transferida para o leitor que, de certo modo, fica sempre aquém de tudo, que não compreende a
natureza dessa matéria que, aparentemente, se dá à compreensão: «era mais estimulante inventar
explicações fantásticas do que tentar compreender», diz um dos personagens de um livro
anterior da autora. (A Última História, p. 53).
No entanto, esta espécie de abdicação de compreender não é mais do que uma mentira que a
personagem conta a si mesma, um último reduto de defesa, supostamente inexpugnável. O
desejo de compreensão origina uma espécie de compreensão em acto, que coincide com a
história. Pode, por conseguinte, dizer-se que esse percurso de compreensão, nas suas hesitações
e nas suas afirmações, corresponde a uma origem da história que é interna ao percurso da
própria história.
Em última instância, a verdade da história reside na tentativa de explicação que gera o próprio
problema. Se bem que a ideia de geração não seja inteiramente apropriada. De alguma forma se
pode pensar em duas linhas paralelas que se reflectem mutuamente, que se interpenetram numa
constante indecidibilidade.
Repetição, recomeço e diferença
Na obra que agora nos ocupa, este sistema de paradoxo em acto está inteiramente presente.
Aliás, uma das características da obra de Ana Teresa Pereira é a repetição constante e
compulsiva de um núcleo temático relativamente restrito, de modo que cada livro é, na prática, a
repetição de toda a obra. Mas se é repetição é, simultaneamente, recomeço, na medida em que
todas as histórias delineiam um percurso. O que, sem dúvida, se liga ao carácter compulsivo
desta escrita e à própria compulsão à escrita. Cada livro, cada conto, regressa ao início de tudo,
ensaia, de novo, os primeiros passos num percurso iniciático que, todavia, sempre conduz aos
mesmos resultados. A realidade é, obviamente, a da absoluta ausência de esperança; os indícios,
às vezes presentes (cf. por exemplo, O Rosto de Deus), de uma outra possibilidade não têm
outra função além de reforçar a inevitabilidade. O dramático está inteiramente subsumido no
trágico. É esta a forma que o dramático, quando existe, assume em Ana Teresa Pereira.
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Esta hipótese – de facto inexistente – existe, no entanto, precisamente na medida em que cada
história é um recomeço. Embora o final esteja pré-determinado, é, ao mesmo tempo,
necessário que tudo exista sem relação com os outros textos. É esta simultaneidade da relação
absoluta entre todos os textos e o carácter absolutamente único de cada um que constitui o
modo de existência dos textos de Ana Teresa Pereira. E este sistema é – sublinhe-se –
inteiramente independente da leitura. Não se trata da nossa lembrança dos textos anteriores:
isso é radicalmente irrelevante, mas da lembrança/não lembrança do próprio texto. Eis porque
o segundo conto deste livro – «Flores para uma feiticeira» – é no que se refere a esta questão,
absolutamente paradigmático.
Neste conto, Paulo leva para casa uma mulher desconhecida e misteriosa que encontra na rua e
com quem acaba por casar. Ao fim de algum tempo, descobre, num livro que lhe é vendido por
um estranho – Paulo é alfarrabista, uma imagem várias vezes presentes nos livros da autora,
como que a dar, uma vez mais, a medida do tempo que se repete indefinidamente – a imagem de
uma mulher extraordinariamente parecida com Marisa, incluindo o colar de esmeraldas
habitualmente usado pela mulher. Essa imagem retrata uma envenenadora do século XIX. A
vida dos dois, que até aí tinha decorrido normalmente, é profundamente abalada por essa
descoberta; a dúvida e a incerteza instalam-se no espírito de Paulo que começa a interrogar-se
acerca da verdadeira natureza de Marisa e pergunta-se insistentemente que tipo de relação
poderá existir entre Marisa e essa mulher.
A partir de um determinado momento, Marisa começa a ter pesadelos (p. 80), o que configura
uma espécie de vida dupla: durante o dia tudo permanece inalterado, mas durante a noite, esses
pesadelos são como memórias de um passado incerto. Finalmente, Marisa engravida e de novo a
paz se instala no seu espírito.
Um dia, o homem que vendera o livro a Paulo, volta à livraria com o objectivo de o readquirir,
afirmando que nele existia uma imagem que lhe lembrava alguém que tinha sido sua mulher «há
muitos anos» (p. 91). Paulo diz-lhe que o livro já havia sido vendido.
Finalmente, Paulo apercebe-se de que a sua filha, diferentemente de Marisa – que não tinha
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consciência da sua ligação com a envenenadora morta – conhece perfeitamente a sua natureza,
quando ela, sorrindo, coloca o colar de esmeraldas ao pescoço.
A teologia diabólica de Ana Teresa Pereira
O mecanismo da repetição constitui a busca de reapropriação de um tempo outro, essencial, que
nunca está ao alcance mas constantemente presente sob a forma de sintomas, de suspeitas, de
memórias imaginadas. Ele é o outro da situação concreta da personagem que encontra no fundo
da mais aparente plenitude (não em todos os casos, mas frequentemente) um elemento
desestabilizador que a lança num percurso de reapropriação em que, afinal, acaba por se
afundar. Mas esta ansiedade dos personagens é o equivalente de uma outra ansiedade que está
na origem da escrita. Por isso a escrita encena as condições necessárias a essa reapropriação. É
como se existisse sempre um défice de ser que origina e é, simultaneamente, originado pelo
apelo imemorial.
No conto «Anamnese», a vida de Clara com Daniel é, aparentemente, perfeita. Nada levaria a
supor os acontecimentos que constituem a trama da história. E, no entanto, Clara é incapaz de
resistir ao apelo mudo da casa em ruínas que descobre num dos seus passeios. E assim, sem
nada dizer a David, regressa à casa, «como fizera tantas vezes» (p. 26) e é lá que encontra, dias
depois, Tom. Tom que a conhece (sem que, todavia se tenham encontrado alguma vez) e que
esperava por ela, exactamente da mesma maneira que, de alguma forma, também ela esperava
por ele. Esperava-o nos seus desenhos, esperava-o nos momentos em que, acordando de noite e
ficando a olhar David «quase sentia medo dele» (p. 18).
A obra de Ana Teresa Pereira tem-se deslocado para um quadro teológico como forma de
interpretar a sua visão do mundo, isto é, de justificar a dimensão trágica da existência dos
personagens. Isto faz com que o mecanismo da repetição seja já um pouco diferente do que
aparecia mais fortemente nos primeiros livros da autora onde se submetia mais à lógica do
duplo. Esta alteração é significativa: representa uma tentativa de explicação, o esboço de
desenvolvimento de uma teoria mais abrangente do que as meras justificações psicológicas. De
um duplo de carácter psicológico. Agora, não há tanto duplo mas mais uma dualidade (ou
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pluralidade) essencial que se inscreve na ordem cósmica e no modo como os indivíduos se
inserem nessa ordem.
O duplo – que surgia obsessivamente, nas obras iniciais da autora, não constitui ainda uma
explicação: é apenas o desenvolvimento da intuição da dualidade no interior do próprio
indivíduo. Há tentativas de explicação psicológica: o Tom criança que brincava com o seu
duplo. Neste quadro, o conflito dominante é o que se instala entre o eu e o outro, num jogo de
poder e de domínio, num medo de anulação e asfixia. O outro lado está ainda, muitas vezes
associado ao amor irrepetível enquanto permanência, mas não inteiramente impossível, ou
possível através do mecanismo da repetição. É o tempo em que a ideia fundamental é a de que
«Só um lado das coisas nos pertence». Depois, quase poderíamos dizer que nenhum lado nos
pertence.
É isso que encontramos nos contos «Pássaro quase mortal da alma» e «Se eu morrer antes de
acordar», para referirmos apenas contos deste livro.
No terceiro conto («Pássaro quase mortal da alma»), a personagem feminina, Patrícia, responde
a um anúncio para organizar uma biblioteca. Tudo se passa no espaço de uma pequena cidade
dominada pelo Castelo, nome pelo qual é conhecida a casa para onde ela vai trabalhar.
Tudo é estranho naquela cidade (uma cidade sem crianças nem velhos), a começar pelo homem
que fascina Patrícia de uma forma absolutamente estranha: «… uns olhos cinzentos, fundos, e o
rosto, de testa alta, tinha os traços mais marcados que ela já vira, como talhados com uma faca;
sentiu um desejo quase irreprimível de passar os dedos por aqueles sulcos. O homem estendeu
os braços e ela abandonou as mãos nas suas, que as escondiam por completo, com a sensação
estranha de que ia começar a chorar de um momento para o outro. Chorar como alguém que
chega a casa depois de vaguear a vida toda, de ter dormido nas ruas, de ter tido frio e fome» (p.
107) que a fazia deixar-se «levar pelas suas palavras, nunca uma voz a tocara tanto, percebia
pela primeira vez a frase uma voz que se ouviu em sonhos» (p. 108) e cuja «proximidade (…)
quase a fazia tremer» (p. 113), sentindo «que ele a dominava de uma forma estranha, como se
fosse o seu dono» (p. 113).
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Patrícia, entre assustada (sobretudo depois de ter visto marcas de garras no corrimão da casa e
na biblioteca) e inteiramente rendida a Tom, depois de alguma hesitação, decide ficar no vale
cumprindo assim um destino inexorável que, afinal, havia pressentido desde o início, quando «…
a impressão era de já ter chegado há muito tempo, ou então de ter sempre vivido lá» (p. 118).
Tudo se precipita quando Patrícia encontra, na torre, um lugar onde nunca entrara, um exemplar
do livro de Henoch. É chegado o momento em que Tom lhe conta a história dos «duzentos
anjos que se tinham deitado com as filhas dos homens (…) e depois a maldição, os ventos e o
frio, a neve, o vale sem saída, a prisão dos anjos, das estrelas, dos pássaros» (p. 131)2. Os
habitantes do vale são os últimos dessa linhagem; e se muitos saíram do vale e foram
alquimistas, outros regressam, como Patrícia.
Patrícia decide ficar com Tom, mesmo sabendo que «A meio da noite a mão do homem que
amava transformava-se numa garra» (100).
O universo de Ana Teresa Pereira que começa a esboçar-se a partir de um certo momento da
sua obra e que encontramos neste livro, supõe uma teologia diabólica que justifica a divisão, a
dualidade que está presente em todos os momentos/pontos da existência tal como é apresentada
no conjunto das suas obras. A questão é porque é que esta outra dimensão é diabólica? Porque é
que todas as hipóteses de uma outra dimensão não diabólica são sempre totalmente anuladas?
Este conto constitui a mais aguda tentativa de explicação dessa inevitabilidade.
Uma tradição antiga interpreta «os filhos de Deus» como anjos decaídos, que trocaram o mundo
divino pelo trato sexual com as mulheres. Daí teria nascido uma linhagem de seres especiais (isto
é já de Ana Teresa Pereira) dotados de conhecimentos secretos e mágicos ((a linguagem dos
pássaros, a comunicação com todos os seres da natureza que era próprio da vida pré-queda,
pré-separação original), mas que conservam no seu interior o fundo maligno que esteve na base
da sua geração, isto é, o radical afastamento de Deus). O pecado original teria feito com que
Deus tivesse abandonado os homens e tê-los-ia feito esquecer toda a sabedoria. Teria sido assim
2O livro de Henoch é um livro não canónico da Bíblia. Nos livros canónicos encontra-se a seguinte
passagem descrevendo o mesmo acontecimento: «Quando os homens começaram a ser numerosos,
sobre a face da terra, e lhes nasceram filhas, os filhos de Deus viram que as filhas dos homens eram
belas e tomaram como mulheres todas as que lhes agradaram» (Génesis, 6).
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que a sabedoria divina teria permanecido no mundo depois da expulsão do paraíso. Mas essa via
é, inevitavelmente, diabólica. Com o pecado original o mundo ter-se-ia tornado inteiramente
profano.
Toda a obra de Ana Teresa Pereira – pelo menos na sua dimensão auto-compreensiva – depende
desta interpretação do pecado original. É por isso que os lugares paradisíacos deste mundo e as
relações felizes são uma ilusão. Compreende-se, assim, a insistência na beleza dos personagens e
da paisagem: trata-se de acentuar a nulidade e a impossibilidade de tudo isso e sublinhar a
dimensão imagética que está no fundo de nós, para tornar mais visível o confronto com a
desolação real. Para mostrar, claramente, que o Bem é uma aparência, que está condenado.
Mas tudo isto não é da ordem do intencional. Não existe no plano do projecto. Representa antes
o conflito entre mundos que é sempre a grande questão destes textos: o conflito entre este
mundo, o mundo real mesmo no seu plano de maior perfeição e o outro lado.
Há, desde o início, um confronto entre Bem e Mal, um dualismo que, todavia, não pode subsistir
como dualidade. O Bem está, desde o início, condenado. A dualidade é apenas o espaço do
confronto, o espaço-tempo da história.
Este plano teológico articula-se com um plano psicológico: o medo de anulação pelo outro que
é uma forma de prisão ao presente, símbolo de incompreensão. E tudo termina numa desolação
absolutamente irremediável, absolutamente sem saída porque o pecado original é irremível. Se
Patrícia aceita ficar no vale, não pode, verdadeiramente, recusar que lhe nasçam asas e garras.
A história desenvolve-se, como já se sublinhou, sob a forma de um percurso que leva a
personagem de um começo que é entrada num espaço novo marcado pela beleza paradisíaca3, só
equivalente à beleza dos personagens até à revelação do diabólica passando por uma lenta
entrada lenta no estranho (o mistério – o estranho – é o primeiro indício da imagem de
desolação que virá depois e que começa a insinuar-se aos poucos, num lento processo de
entrada e de ultrapassagem dos limites. Neste sentido, a entrada na (e pela) escrita é-o
3«… mas os lírios azuis cresciam na terra como um manto, e num canteiro misturavam-se inúmeras
flores brancas e azuis. Num dos lados, perto de um carvalho, havia uma pequena lagoa ao nível do
solo, junto à qual saltitavam pássaros» (p. 14).
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simultaneamente numa outra dimensão mágica e diabólica.
O próprio amor é inteiramente diferente: como se ao amor que acontece entre seres normais lhe
faltasse o essencial, uma intensidade trágica que é a mesma que os personagens obtêm com a
natureza quando entram no outro universo. É uma espécie de chegar a casa onde toda a anterior
suposta plenitude se revela como limitada e ilusória. A escrita constitui o lugar onde se revela o
outro lado, onde lentamente se vai criando um mundo mais essencial e trágico. Esse é o
verdadeiro mundo ainda que marcado pela estranheza: «O mundo era um lugar estranho, feito
de imagens que nasciam nos cadernos, de visões geladas na bola de cristal» (p. 42). É tudo isto
afasta Carla de Daniel no conto «Anamnese»: «E quando o beijava era quase com esforço, como
beijar um desconhecido» (p. 43).
A escrita sobre a escrita: repetição
A tentativa de escrita sobre a escrita de Ana Teresa Pereira tem, também ela, de se assumir
como repetição. Seguindo a pluralidade de Ana Teresa Pereira, o labirinto onde multiplicidade e
unidade se defrontam e se perdem, deve esta outra escrita assumir-se como pontual e
momentânea. Toda a tentativa de totalização está condenada à ilusão. Daí a necessidade de
repetição, de regresso ao início. É esta impraticabilidade que infinitiza a necessidade de
intervenção, multiplicando-a ao mesmo tempo enquanto tentativa de apreensão de alguma coisa
que nunca se detém, que nunca se dá à compreensão.
Tudo isto está longe da metáfora ou da analogia – tudo é real, mais real que a suposta realidade.
É esta a grande marca de Ana Teresa Pereira: a recusa da analogia, mesmo a sua
insuportabilidade. A realidade é a de uma espécie de destino que, de repente (na entrada da
história) se descobre. Um destino que é feito de acontecimentos passados, de infinitas
repetições. A repetição é a realidade. A única realidade. Tudo se desenvolve sobre um fundo a
que tanto poderemos chamar psicótico como eminentemente realista, conforme a visão que
tivermos do mundo, conforme o grau de dependência, de adequação e de complacência que
tivermos para com o chamado mundo real.
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«De alguma forma… das formas mais estranhas… mas sim, vens sempre ter comigo» (p. 45), diz
Tom a Carla no primeiro conto do livro. A memória não é individual: passa de um ser para o
outro na cadeia das infinitas repetições, é uma espécie de património comum aos seres especiais,
à descendência humana dos anjos. É essa a verdadeira realidade, a única realidade para esses
seres estranhos em perpétua incompatibilidade com a aparência de real, com o real comum, e
por isso, em constante busca de uma explicação. Seres inevitavelmente fantasmagóricos feitos,
simultaneamente, de ossos, pele e palavras (não carne : veja-se a eterna magreza dos
personagens femininos numa constante negação da materialidade mais óbvia). O paradigma de
beleza dos personagens liga-se, estreitamente, a esta ausência da carne que, todavia, surge em
momentos especiais, podendo, paradoxalmente, constituir um dos sinais da emergência do
«outro lado».
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