A Irredutibilidade da Imagem

A Irredutibilidade da Imagem
Rosário Gamboa

publicado na ciberkiosk

“Não conhecia o amor. Ouvira dizer que existia, mas não tinha bem a certeza. E no entanto pressentia que só podia vir assim, quando a solidão era desmedida, e que depois nos deixava sozinhos de novo”.(Até que a Morte Nos Separe, 11).
O amor emerge no grau limite da solidão, no limiar do encontro com o nada. Paradoxalmente, apresenta-se como esperança de vida, de suspensão, ainda, no absurdo – o reconhecimento da ausência de fundamento, sentido ou projecto para o ser. O regresso inevitável à radical identidade e solidão do Eu contempla, provisoriamente, o instante do amor: a esperança do Outro, ou da possibilidade do Eu no Outro, a hipótese de vida. (Os amantes são no impulso de si a unidade do olhar, a totalidade que a harmonia encobre, a eternidade no tempo).
Mas o amor é um círculo na solidão, a representação de um desdobramento, um voyeirismo do Ser. “Não amamos senão o que fingimos amar. O verdadeiro amor o imortal e inútil, pertence àquelas figuras em que a mudança não entra, por sua natureza de estáticas” (Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Assírio & Alvim, p. 333). Em Ana Teresa Pereira o amor esboça essa hesitação estética da alma no reconhecimento mortal de si. Por um lado, o amor é sede de absoluto, retorno a uma unidade primordial esquecida, mas adivinhada, pressentida nas imagens que a evocam sob os sinais culturais do amor, logo mediada. Por outro, e em simultâneo, “o verdadeiro amor, o imortal e inútil”, que “pertence àquelas figuras em que a mudança não entra” é o nada mais terrível, a certeza de um confronto final, um mergulho no centro, onde a luz ou a sombra nos dissolve e integra.
Vivemos nessa certeza, nesse temor …. nessa esperança. A existência é uma estilística como o é cada livro onde se ensaia e rediz, por gestos belos, imagens e palavras belas, letais, a possibilidade da repetição infinita de uma figura segundo diferentes planos ficcionais: o nascimento e morte do amor. Repetição formal, banal, viciosa, mas a única réstia de agir, de fingir uma procura, uma saída da pressão do centro, um modo de ser sempre que nos atire para a periferia e daí, em círculos nostálgicos (círculos de paixão e medo, de atracção e abismo) adiemos o retorno, a imersão na alma. Na periferia, pelas mãos do Amor que o Outro representa, evitamos a morte e a vida, inventamos a história e o tempo como figuras cinéfilas de um exorcismo que se sabe artificial, inútil, mas, ainda que só sombra, evocativo do Ser. As almas são impenetráveis, impossíveis; a história encena o amor como ilusão e certeza dessa impossibilidade. “Conhecemos o fim da história. Um círculo fechado. Um escuro The End” (Até que a Morte Nos Separe, 100).
Ingid Bergman suspensa na eternidade do preto e branco de Hitchcock, um saloon dentro das montanhas, Johnny Guitar, … um rifle no horizonte, Mickey Spillane e um copo de whiskey abandonado num bar, um filme em sessões contínuas: “On dangerous ground (ele trazia-me o mundo lá fora, as mãos cheias de flores, um ramo de árvore), In a lonely place…” (Até que a Morte Nos Separe, 11). E repeti-lo por uma estética superior, pela necessidade imperiosa de revisitar a Imagem e não por um sinistro fim moral, por Amor.
É neste espaço definido pela Imagem e o desenho do quadro onde se inscreve, que se compreende nos livros de Ana Teresa Pereira a densidade da topologia: uma cartografia estática do ‘real’ é um dos núcleos figurativos de uma estilística de espectros, onde o lugar de cada coisa (a coisa e o seu lugar, os lugares e as suas coisas) determinam uma simbologia compacta, estanque, que se impõe e interpõe como condição de acesso (não interpretação) a uma revelação: o reconhecimento do sempre pre-sentido, a palavra que pre-nuncia o segredo escondido debaixo da língua e que a imagem exemplar abriga. Não há mal-entendidos, mas não-entendidos.
A revelação é, pois, uma questão de memória que se desvela num jogo de aproximações sucessivas, deslocamentos ou intercepções de espaços e clarões: um sabor de verdade entre os lábios…como um beijo; um estremecimento morno entre o corpo e a alma de uma lembrança ténue; o desassossego que antecipa a paz da anulação do desejo e da dualidade; o fim do amor como caminho, o fim das histórias. Todo o movimento é ilusório. No sentido profundo (o núcleo intocável de todas as histórias) não há movimento nem tempo, mas sobreposição de planos; o desejo que impele o Amor como síntese é uma questão de desdobramento, como desdobramentos são todas as histórias. Tom, agora Stuart (o nome comum nos dois últimos romances) é o personagem permanente de um destino conhecido, inscrito na sua “natureza” (Até que a Morte Nos Separe, 34) exposto nas suas marcas (ibid, 40).
A imagem evoca, desperta, a latência do Ser e a sedução inicia-se. É através das imagens (e na impossibilidade de as tocarmos) que, pelos seus fetiches (o baton, pedras, perfumes que Patrícia traz a Emily como sinais do mundo dos filmes de Ingrid Bergman, Jennifer Jones ou Gary Grant), buscamos, pelas rotas do Amor, a totalidade. E é a densidade impenetrável da imagem, uma certa imagem e olhar, que acorda a fera interior para, no sangue do Amor, redescobrir, em fúria, a impossibilidade da entrega, a impenetrabilidade da alma.
Mais do que pensar ou interrogar os efeitos das imagens e dos seus sinais o leitor de Ana Teresa é convidado a Ver, com a certeza que ver (sem ler) é uma forma de adivinhar. O que desperta o estremecimento, o que permite e força a mediação de planos, memórias, são as imagens que se impõe, infinitamente, na sua irredutibilidade intransponível: a imagem bela, terrível de Emily de olhos vazios, um colar de pedras verdes, um lenço, … Porque as imagens são sempre duplos de si, indícios de uma ambiguidade, uma emergência prestes a estalar, a antever, o que se interpõe ente dois mundos e os comunica: “Uma rapariga com um vestido de Verão, caminhando numa rua cheia de neve” (Até que a Morte Nos Separe, 46)
É em torno de imagens que o eu-personagem se constitui, con-figura (“Achas que alguém pode nascer para fazer um filme? – É um bom motivo para nascer – disse Pat”, ibid, 77); e é ainda no desenho dos seus gestos, imagens, que se descobre como outro – “pressinto-me outra”. Daqui decorre, inevitavelmente, toda a narrativa da incerteza, dúvida, entre os planos do real e do Ser onde o Eu e os seus duplos traçam um jogo perverso de identidades que se anulam. Nesta trama complexa onde o real se suspende e pre-nuncia, o tempo se contem em quadros cénicos, paralelos (a simultaneidade de quadros e histórias é sinal e condição de suspensão do tempo e do próprio real) são os lugares e as suas imagens que nos estruturam, enquanto personagens da periferia, não o inverso; os lugares conservam a força do que foram e são o que foram, simultaneamente, sempre (“Não trabalhava mais na livraria. Não faria sentido”, ibid, 94). Estão, permanecem; são lugares de acesso: o jardim, o lago, a biblioteca, o espelho, o rio, a casa,… imóveis e eternos, como imagens (a árvore que acompanha Tom em O Vale dos Malditos)
Não há, contudo, uma fluência concentrada de imagens e das suas frases. Cada qual tem o seu lugar, espaço e contorno estático cujo único movimento é repetir-se a si mesma, de uma forma exacta, fatal, impessoal, quase inumana. Daí a recorrência ou permanência da imagem que reforçam a sua impessoalidade e inevitabilidade: as mesmas frases, as mesmas palavras na mesma ordem, no mesmo tom, em personagens ou livros diferentes, expressam uma universalidade trágica, uma busca de sentido, que transcende os quadros ficcionais das histórias. A força substantiva das imagens é relativizada pela repetição da imagem: estanque, nada a esgota, evoca algo para lá dela indizível, mas só possível de antecipar pelo evocativo estético de uma imagem.
Os estereótipos (escancarados em toda a sua fragilidade na capa dos dois últimos livros, na linguagem utilizada, na construção frásica com os seus chavões e recorrências) adquirem, neste sentido uma força esmagadora; lembram-nos a intemporalidade da história (a artificialidade das personagens e quadros de referência) e exaltam, no limite, o poder premonitório da imagem. Como estereótipos são os epifenómenos das imagens mais belas e estão por detrás das frases mais belas; ou porque se concentrou neles, por simpatia, o sentir sombrio das almas, ou porque a repetição exaustiva do seu todo compacto, permite a certeza dos ritos, a eterna hesitação estética da existência, ou porque expressam exemplarmente o simulacro de um outro encontro, o certo é que é por eles, pelo seu corpo vivido e vencido, que antevemos e não por eles que cegamos. Matar a Imagem (o título de um dos principais romances de Ana Teresa) é, pois, uma necessidade imperiosa, vital na procura do Ser (ou essência) que preside ao percurso interior de toda as personagens: o caminho capaz de nos levar da superfície ao inferno ou ao céu, o único desejo possível, o único tenaz, transversal a todas as histórias, o único que se desvia do deslocamento para o centro.
Daí o eterno retorno à imagem, de novo e sempre imagens que se cristalizam em imagens (“Mas os livros também eram filmes” – Até que a Morte Nos Separe, 53). Só nelas na sua intocável impenetrabilidade, na sua imortalidade estética, renitente à interpretação e à simbologia, reside o ponto de retorno, a possibilidade da lembrança do mesmo para lá do outro que a imagem é como duplo. Destruída, regressa na sua pureza, intocada, imortal e de novo inquieta a alma que reconhece ser ela não o princípio ontológico, mas a possibilidade gnosiológica do descobrir, do quase tocar, penetrar, penetrar-se.
E esta é a fatalidade que a escrita de Ana Teresa glosa como condição e destino da própria escrita. As frases são imagens ou a procura de trespassar a imagem pela palavra que está aquém da imagem. Num sentido fundacional inerente a toda a escrita, as palavras são as únicas livres: as que cristalizam, dizem, calam ou gritam. Mas, pela mesma razão instituinte, as palavras são no seu corpo imagens, mesmo que “elementares”, de coisas imageadas: rio, pedra, casa, lago…, devolvendo-nos a suspeita de uma ilusão e a impotência de a vencermos, mesmo resignando à re-presentação, ao símbolo, à dobragem. Original ou decorrente, a incisão da imagem na palavra é substantiva da escrita. A passagem irrealizada, nunca é (ou seria) entre significados, o verdadeiro Eu ou realidade e o duplo, mas entre imagens. A recusa de ler vendo, implica uma atenção dissimulada ao espaço escuro entre palavras, uma espreita silenciosa, uma espera “sem fé, mas com esperança” (Até que a Morte Nos Separe, 51). Resta-nos, pois, amá-las, esquecermo-nos nelas, abandonarmo-nos, ou então esperar que, quando adormecidas, as matamos, furamos, e dessa forma as sonhamos, trespassamos, para que se solte o segredo debaixo.

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